João Cabral de Melo Neto, engenharia do texto e denúncia de problemas sociais

         João Cabral de Melo Neto (1920-1999) nasceu no Recife e passou a infância em engenhos de açúcar. De volta à capital pernambucana, em 1930, cursou o primário no Colégio Marista. Amante do futebol, chegou a ser campeão juvenil pelo Santa Cruz Futebol Clube, em 1935. Com 18 anos começou a frequentar o grupo literário que se reunia em torno do crítico Willy Lewin e do pintor Vicente do Rego Monteiro. Publicou seu primeiro livro, “Pedra do Sono”, em 1942. Em 1945 deu a público “O engenheiro”, em que se definem os principais traços da sua poesia.

João Cabral é o mais importante poeta da chamada geração de 45, que se vale das conquistas das gerações anteriores para produzir uma obra de grande maturidade formal. É próprio dos participantes desse grupo, segundo Péricles Eugênio da Silva Gomes, “o agudo sendo de medida, a expressão sem excessos ou derramamentos”. Isto os faz substituir o anseio de ruptura e a denúncia em tons naturalistas das desigualdades sociais, comuns às gerações anteriores, pela reflexão comedida e o cuidado com a arquitetura do verso. 

Em João Cabral, esse cuidado se traduz em poemas de extremo rigor compositivo, nos quais o componente emocional é temperado pela reflexão. Avesso ao sentimentalismo fácil e aos apelos do inconsciente, ele concebe o poema como uma resposta ao “desafio da página em branco”, que supõe uma escolha deliberada de palavras e imagens.

           A crítica aponta em Cabral um barroquismo que se expressa em dualidades como “dentro e fora”, “masculino e feminino”, “Nordeste e Andaluzia”, “caatinga e mangue”. A aproximação é válida desde que não se entenda esse barroquismo como excesso retórico. Ninguém mais avesso ao excesso do que esse “poeta do menos”, como o qualificou o crítico Antonio Carlos Secchin. Os dualismos são uma marca positiva da poesia do pernambucano; prova disso é a associação que nela existe entre o rigor formal e a dimensão participante, expressa na denúncia das desigualdades sociais do Nordeste.   

 

     TEXTO

     Menino de engenho

A cana cortada é uma foice.

Cortada num ângulo agudo,

ganha o gume afiado da foice

que a corta em foice, um dar-se mútuo.

 

Menino, o gume de uma cana

cortou-me ao quase cegar-me,

e uma cicatriz, que não guardo,

soube dentro de mim guardar-se.

   

A cicatriz não tenho mais;

o inoculado, tenho ainda;

nunca soube é se o inoculado

(então) é vírus ou vacina.

 

                    COMENTÁRIOS

O título estabelece uma relação intertextual com o romance de José Lins do Rego; o que o romancista conta em detalhes o poeta resume em imagens e símbolos. Ambos têm em comum a dolorosa lembrança de uma fase da vida que lhes causou funda impressão e não deixou saudades.

 Chama a atenção nessa estrofe o esmero na construção da imagem. A identificação entre cana e foice, referida no primeiro verso, é explicitada nos versos seguintes por meio da reiteração da palavra “foice”, da forma que a cana toma por ação do objeto cortante e da animização presente no quarto verso, que sugere um pertencimento recíproco entre o instrumento e a planta.  “Cana”, “foice” e “gume”, por sinal, estão entre as palavras mais usadas pelo poeta.  

 A aliteração em pares das consoantes velar (/g/) e labiodental (/f/) sugere a agudeza e o movimento repetido da lâmina, que gradativamente fere a cana e lhe imprime o formato de foice. 

Não se deve confundir esse termo com um vocativo. Trata-se de um aposto circunstancial; o eu lírico se refere ao tempo em que era menino. Semelhantemente, o vocábulo “então”, que inicia o último verso, não é conjunção conclusiva, mas advérbio de tempo. Refere-se ao momento em que houve o corte.

A liberdade poética pode levar a empregos inusitados dos termos morfológicos. Nessa passagem, a combinação entre preposição e artigo introduz a ideia de consequência: “cortou-me a ponto de quase cegar-me”.

A referência ao caráter interno da cicatriz deixa ambígua a natureza do corte, cujo efeito foi mais psicológico do que físico. Pode ter havido um episódio com um pedaço de cana que, objetivamente, feriu o menino. Mas também se pode entender o corte como uma representação da vivência no engenho, pela qual ele foi dolorosamente marcado.

Estes versos confirmam a ideia de que o corte não se prendeu a um evento concreto. Do ponto de vista físico, é inconcebível que um pedaço de cano produza algum tipo de inoculação. Esse ponto de vista é confirmado pelo tom de incerteza com que se encerra o poema. Por meio das metáforas do vírus e da vacina, o eu lírico confessa não saber se o que viveu no engenho o fragilizou ou o fez mais resistente.

Gregório de Matos, entre o céu e a terra

Gregório de Matos traduz como poucos as contradições do homem barroco. Seus poemas associam o lirismo amoroso e a contrição religiosa à sátira irreverente, que por vezes descamba para a pornografia. Neles se expressa a dualidade corpo/alma típica da escola literária à qual o poeta se filiou.

Gregório foi sobretudo um crítico de costumes. Sua disposição em denunciar  desmandos administrativos e mazelas de caráter foi facilitada pela natureza da sociedade em que viveu, marcada pelo desregramento moral. Na Bahia do século 17, eram enormes as contradições de uma sociedade que pregava a renúncia aos bens materiais ao mesmo tempo que deles se recheava.  

O poeta investia sobretudo contra os portugueses que exploravam a Colônia, subtraindo-lhe o açúcar e o pau-brasil, mas não poupava também os nativos; criticava o servilismo dos mulatos diante dos nobres, a usura dos comerciantes e o licenciosidade sexual das mulheres.  

No Barroco há duas grandes correntes: a cultista, marcada pelos jogos formais; e a conceptista, caracterizada pela sutileza dos conceitos. Costuma-se vincular Gregório de Matos à primeira, embora nem sempre seja fácil distinguir em seus versos uma vertente da outra. Por vezes as duas tendências se fundem, como no famoso soneto dedicado a um braço perdido, do Menino Jesus, que foi desacatado por infiéis na Bahia. A sequência de imagens que articulam parte e todo evolui, dialeticamente, a partir do conceito segundo o qual “o todo sem a parte não é todo”.

A polarização entre o divino e o mundano transparece na crítica que o poeta faz a representantes da Igreja. Seus alvos preferidos são os religiosos que não honram o voto que fizeram e, com isso, concorrem para trazer descrédito à religião. A postura moralista e até piedosa que assume nesse tipo de composições confirma a dualidade em que se debate o seu espírito.

 

                             TEXTO      

 

                   Soneto

(Aos missionários em ocasião que corriam a Via Sacra.)

Via de perfeição é a Sacra Via,

via do Céu, caminho da verdade,

mas ir ao Céu com tal publicidade,

mais que à virtude o boto à hipocrisia.

 

O ódio é da alma infame companhia,

a paz deixou-a Deus à cristandade;

mas arrastar por força u’a vontade,

em vez de caridade é tirania.

 

O dar pregões no púlpito é indecência:

“Que de Fulano”? e “Venha aqui Sicrano”

porque pecado e pecador se veja.

 

É próprio de um porteiro de audiência,

e se nisto mal digo, ou mal me engano,

eu me someto à Santa Madre Igreja.

 

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As duas primeiras estrofes reconhecem a religião como uma forma deaprimoramento individual e harmonia entre os homens. Contestam, no entanto, a atitude dos missionários que, na cerimônia da Via Sacra, se excedem no empenho com o qual buscam converter as pessoas.

Com “ir ao Céu”, o poeta ironiza os fiéis que participam da Via Sacra     sem espírito cristão, ou seja, motivados apenas pela propaganda dos missionários. Tal propaganda, em vez de despertar a autêntica virtude, induz à hipocrisia.

O uso da antítese e das conjunções adversativas realça o contraste entre as virtudes cristãs e a atitude dos missionários. Esse tipo de oposição fundamenta o argumento ad personam, muito usado também pelo Padre Antônio Vieira para criticar os religiosos que pregam uma coisa e fazem outra.

O poeta compara os missionários que transformam as pregações em pregões aos vendedores que anunciam seus produtos. Posteriormente, também os rebaixa ao aproximá-los de um porteiro de audiência, figura pouco respeitada no precário e injusto sistema judicial de Salvador.

Chama a atenção neste verso o uso de “porque” com valor final (para que) e a flexão no singular do verbo “ver”. Ao escrever “se veja”, e não “se vejam”, o poeta dá a entender que “pecado” e “pecador” compõem uma única entidade. Ver a si mesmo é se deparar com a própria consciência, o que em tese ocorre por efeito da conversão.

“Someto”, com o prefixo “so”, é uma variante de “submeto”. Gregório manifesta a disposição de acatar o julgamento da Igreja caso tenha se enganado ou sido maledicente na avaliação que faz dos pregadores. O poema se fecha com o mesmo julgamento positivo feito no início acerca dos símbolos e valores do cristianismo; quem os desmoraliza são os seus representantes.

Dyonélio Machado, a poesia que denuncia

          Para Dyonélio Machado, a poesia é essencial “mesmo na prosa mais prosaica”. Essa importância que ele dá ao poético explica algumas características da sua obra mais famosa, “Os ratos”, publicada em 1935. Trata-se de um romance social, que sequencia a vertente inaugurada por José Américo de Almeida, em 1928, com “A bagaceira”. 

         “Os ratos” relata um dia do personagem Naziazeno em sua luta para conseguir pagar a dívida com o leiteiro. Na tentativa de obter a quantia com que fará isso, apela a amigos e se envolve com agiotas, trambiqueiros e toda uma gama de indivíduos inescrupulosos que sobrevivem na cidade devorando-se uns aos outros. A delimitação da trama em “um dia” sugere que dificuldades semelhantes tenderão a se repetir.

           Os recursos da linguagem poética ajudam o narrador a visualizar “por dentro” o personagem e compor fragmentariamente a narrativa. Destacam-se entre eles as inversões, as repetições, o uso de reticências e pontos de exclamação ou interrogação, enfim, todo um conjunto de procedimentos que quebram a linearidade do discurso, instauram o tempo psicológico e ressaltam as marcas afetivas e emocionais. A experiência do autor como psiquiatra também influi na maneira como descreve as obsessões de Naziazeno.

            O clímax da história ocorre nas páginas finais; de posse do dinheiro, obtido por empréstimo, o personagem não consegue dormir devido ao receio de que o roubem. Cada vez mais angustiado, mantém-se em dolorosa alternância entre sono e vigília. Os ratos, que viriam levar-lhe a quantia arduamente obtida, figuram a rapacidade de uma ordem social que estimula a cupidez e constitui permanente ameaça aos socialmente desfavorecidos.   

 

                         TEXTO

                         Os ratos

        Que horas são? Com certeza é tarde. Não tem ouvido o relógio... Se vai prestar muita atenção, acompanhá-lo, vai se espertar ainda mais.

Quantas horas já está aí, nessa cama, enquanto os outros dormem... dormem...? Talvez umas cinco. Cinco horas?! Figura-se esse mesmo espaço de tempo de dia, cinco horas dum dia, dum dia de trabalho, de atividade! Das duas às sete da tarde. Estará mesmo todo esse tempo – das duas às sete – deitado, virando-se... virando-se? (...)

         Um rufar -- um pequeno rufar -- por sobre a esfera do chiado, no forro... Ratos... são ratos! Naziazeno quer distinguir bem. Atenção. O pequeno rufar – um dedilhar leve – perde-se para um dos cantos do forro...

         Ele se põe a escutar agudamente. Um esforço para afastar aquele conjunto amorfo de ruidozinhos, aquele chiado... Lá está, num canto, no chão, o guinchinho, feito de várias notinhas geminadas, fininhas...

São os ratos!... Vai escutar com atenção, a respiração meio parada. Hão de ser muitos: há várias fontes daquele guinchinho, e de quando, no forro, em vários pontos, o rufar...      

A casa está cheia de ratos...

Espera ouvir um barulho de ratos nas panelas, nos pratos, lá na cozinha.

O chiado desapareceu. Agora, é um silêncio e os ratos... (...)  Os ratos vão roer -- já roeram! -- todo o dinheiro!...  (“Os ratos”, Ática, p. 135-138.)

                                          

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A incerteza sobre a hora angustia Naziazeno; ele oscila entre a atenção ao relógio e a entrega a suas fantasias. O contraste entre o tempo cronológico e o tempo psicológico ressalta a angústia do personagem, que busca apreender a “duração” da insônia comparando-a com as horas que destina ao trabalho.  A tentativa de pautar por essa escala objetiva os momentos de vigília e inquietação aumenta seu desconforto.

 

O discurso indireto livre, as repetições de palavras e os fragmentos de frase tendem a romper a continuidade discursiva e conferir verossimilhança às obsessões do personagem. São uma forma de representar, ao mesmo tempo, a dúvida quanto ao que de fato ocorre na casa e a ideia fixa de que os ratos virão lhe tirar o dinheiro.

Os ratos aparecem numa gradação que vai do chiado ao rufar (atente-se para a conotação marcial deste substantivo). O que o personagem adivinha, pois não pode ver, evidencia-se pelos sons que se multiplicam. O elemento acústico prevalece sobre o visual e manifesta-se em tons variados, fruto da atenção concentrada e delirante de Naziazeno.

 

O uso do dêitico favorece a representação metonímica dos ratos, que aparecem como “um guinchinho”. O que lá está, em vez dos animais, é o som que produzem. Note-se que a cadeia de diminutivos, em vez de abrandar, reforça o incômodo provocado pelos roedores.

 

A paragrafação do texto não segue um princípio lógico; é determinada pela alternância das ideias de Naziazeno e pelo peso de determinadas revelações – como a de que os ratos “enchem a casa”. Nessa imagem hiperbólica, de caráter impressionista, o elemento visual sobrepõe-se ao acústico.   

 

A retificação do tempo verbal (da locução no futuro para o pretérito perfeito) sugere um desdobramento da personalidade de Naziazeno, em quem parecem conviver duas vozes. A expectativa convive com a certeza -- uma certeza obviamente ilusória, ditada mais pelo temor de perder o dinheiro do que pela evidência dos fatos.

Cruz e Sousa, arte e religiosidade contra o preconceito

      João da Cruz e Sousa (1861-1898) é o mais importante poeta do Simbolismo brasileiro. Filho de escravos alforriados, recebeu uma educação refinada graças ao patrocínio do seu ex-senhor. Isso lhe permitiu aprender francês, latim e grego. Mesmo assim sofreu muito com o preconceito. A amargura que isso lhe causava iria influenciar a temática e sobretudo as imagens da sua poesia.

       Aos sete anos compôs os primeiros versos, que apareceram em jornais da província e tinham características parnasianas. Em 1885 lançou “Tropos e Fantasias” em parceria com Virgílio Várzea. Com o tempo percebeu que o racionalismo, o apego ao descritivo e o pendor filosofante dos parnasianos não o satisfaziam. Sentia a necessidade de expressar outras zonas do espírito, o que só seria possível com a abertura ao fluxo do inconsciente e da memória.

       A adesão ao Simbolismo ocorreu em 1893, com a publicação de “Missal” (poemas em prosa) e “Broquéis”, em que se revela com mais intensidade o desgosto com o preconceito. Nesses livros o poeta continua um adepto do culto da forma, mas agora numa dimensão diferente. Passa a manifestar suas inquietações em versos ricos de musicalidade e sugestões cromáticas.

         Sua obra maior, “Últimos Sonetos”, foi publicada em 1905, em Paris, pelo amigo Nestor Vítor.  Nela a dor aparece menos vinculada aos efeitos da discriminação racial; expressa-se como angústia metafísica, anseio de espiritualidade, desejo de libertar a alma do invólucro carnal. O livro mostra um equilíbrio entre o sofrimento e a alegria de ultrapassar os limites terrenos. E traz, como motivo recorrente, o anseio de se libertar da matéria e ir ao encontro do Ser cuja presença ele intui justamente em razão dos males que sua ausência provoca.

                        TEXTO

       

                Ausência misteriosa

Uma hora só que o teu perfil se afasta, 

Um instante sequer, um só minuto

Desta casa que amo -- vago luto

Envolve logo esta morada casta.

        
Tua presença delicada basta

Para tudo tornar claro e impoluto...

Na tua ausência, da Saudade escuto

O pranto que me prende e que me arrasta...

        
Secretas e sutis melancolias

Recuadas na Noite dos meus dias

Vêm para mim, lentas, se aproximando.

E em toda casa, nos objetos, erra 

Um sentimento que não é da Terra

E que eu mudo e sozinho vou sonhando...

                                             

                       COMENTÁRIOS

A oscilação entre erotismo e religiosidade leva a uma esquiva representação do objeto amoroso. O poeta o molda em contornos rarefeitos, que tendem a suprimir a representação corporal. Daí a referência a um perfil que se afasta. Essa é também uma maneira de afirmar a precedência do espírito sobre a matéria.

A gradação descendente, estreitando as referências temporais, reforça o temor de se ver privado do objeto. O uso da segunda pessoa faz os versos soarem como um apelo para que ele não se distancie, embora ao longo do poema não se peça que ele volte.

O apelo à sugestão, próprio da escola simbolista, explica a inconstância com que se apresenta o luto. Apesar de vago, o sentimento que ele provoca extrapola o interior do eu lírico e se projeta no ambiente, maculando o que antes era puro (impoluto). A ideia da ausência como mácula (mancha, no sentido moral) reforça a dimensão purificadora da entidade a quem ele se dirige.  

Nessa cadeia de adjetivos associa-se a pureza à claridade, que se opõe ao negror do luto.  Cores, tons, luz são meios com que o poeta, além de traduzir os contrastes em que se debate a sua alma, procura representar o inefável de sentimentos que oscilam entre o terreno e o sublime.

Os simbolistas usam iniciais maiúsculas para dar a certos estados de alma uma dimensão transcendente. O Símbolo é um meio de vincular a parte ao Todo e, consequentemente, de fazer a subjetividade aparecer na dependência de algo maior. Em vez de dizer que chora ele próprio a Saudade, o eu lírico afirma escutar-Lhe o pranto.

O paradoxo sugere que a tristeza acomete o eu lírico desde tempos remotos. O sentimento provocado pelo afastamento do objeto amoroso vincula-se à memória de antigas perdas, cuja origem é impossível identificar. Isso condiz com a visão psicanalítica de que a melancolia é o luto pela perda de um objeto ideal, que nenhum objeto real consegue suprir.

Esse verso tende a confirmar o que se insinuava desde o início: o objeto não é deste mundo. A solidão e o silêncio referidos na linha seguinte são atitudes próprias de quem cultua e venera, e não de quem sofre por amor (no sentido terreno e mundano).

Castro Alves, uma voz pela liberdade

Antônio Frederico de Castro Alves (1847-1871) nasceu na fazenda Cabaceiras, perto da vila de Curralinho, hoje chamada Castro Alves (BA). Em 1853 mudou-se com a família para Salvador, onde estuda no colégio de Abílio César Borges e conhece Rui Barbosa. Com a morte da mãe, em 1859, viajou em companhia do pai e da madrasta para Recife. Lá toma contato com as ideias positivistas e recebe influência de Tobias Barreto, então líder estudantil.

         O contato com o Positivismo incutiu-lhe ideias liberais e o despertou para a defesa dos valores democráticos. Entre eles, a igualdade entre os povos e as raças. A preocupação social é uma das marcas da terceira geração romântica, da qual o poeta é o  maior representante. Ele pôs a serviço das grandes causas da época (a Abolição e a República) sua fervente imaginação e seus voos retóricos. Aves como a águia e o condor simbolizam em seus poemas a aspiração humana pela liberdade.

À dimensão militante, que o fez conhecido como “O poeta dos escravos”, associa-se na poética do baiano um sensualismo que se contrapõe aos contornos idealizantes com que a geração anterior pinta a figura da mulher. Mário de Andrade vê nela um erotismo másculo, viril, bem distinto do platonismo presente num Álvares de Azevedo ou num Casimiro de Abreu. As recriminações presentes nesses autores dão lugar, no autor de “Adormecida”, a um sensualismo liberto de culpa, que se espelha no Classicismo e prepara o terreno para as imagens lascivas do parnasiano Olavo Bilac.

Apesar de se afastar da geração anterior, o poeta não consegue se livrar de algumas marcas que a peculiarizam. Uma delas é a melancolia, que por vezes se traduz em medo da fatalidade. Outra é a tendência à morte precoce. As duas se associam em “Mocidade o morte”, poema em que ele tematiza o receio de perder a vida.

                           TEXTO

                    Mocidade e morte  

                                          

Morrer... quando este mundo é um paraíso,

E a alma um cisne de douradas plumas:

Não! O seio da amante é um lago virgem...

Quero boiar à tona das espumas.

Vem! formosa mulher – camélia pálida,

Que banharam de pranto as alvoradas.

Minh’alma é a borboleta, que espaneja

O pó das asas lúcidas, douradas...

E a mesma voz repete-me terrível,

Com gargalhar sarcástico: – impossível!

Eu sinto em mim o borbulhar do gênio.

Vejo além um futuro radiante:

Avante! – brada-me o talento n’alma! –

E o eco ao longe me repete – avante! –

O futuro... o futuro... no seu seio...

Entre louros e bênçãos dorme a glória!

Após – um nome do universo n’alma,

Um nome escrito no Panteon da história.

E a mesma voz repete funerária: –

Teu Panteon – a pedra mortuária!

                           COMENTÁRIOS

Inicialmente intitulado “O tísico”, esse poema foi escrito sob a impressão causada por uma hemoptise. A morte atemoriza o eu lírico, que se rebela contra a perspectiva do fim e entoa um hino de exaltação à vida. Essa característica o afasta dos poetas da geração precedente, para os quais a morte é um meio às vezes muito desejado de evasão.     

Entre os motivos para o eu lírico rejeitar a morte está o amor das mulheres. O poeta as pinta com um sensualismo vívido, de inegável afirmação carnal, e por esse aspecto antecipa a estética parnasiana. Na representação da mulher ele se vale de uma cadeia metafórica apoiada em elementos naturais: a alma é um cisne a boiar sobre o seio da amante, visto como um lago virgem. É também uma borboleta a espalhar o pó das asas sobre a mulher metaforizada em camélia. Percebe-se, nas duas imagens, uma sutil referência ao ato sexual.

Os dísticos aparecem como um contraponto aos apelos do eu lírico. Neles se manifesta uma voz que, lembrando o corvo de Edgar Allan Poe, representa o inevitável destino. O diálogo interior com esse fantasma é responsável pela alta carga dramática do poema.

Para os românticos, o gênio se define como uma força que emerge das camadas irracionais da mente, um fogo que inflama a imaginação do poeta (daí a imagem do borbulhar). Liga-se à ideia da criação poética como inspiração. À medida que o Parnasianismo se afirma, a visão do poeta inspirado, possesso, dá lugar à do poeta artífice, que tem maior controle racional sobre a criação.

A perspectiva de um futuro glorioso é outra das razões para o eu lírico rejeitar a morte. Morrer tão jovem seria perder a possibilidade de se perpetuar na História. Nesse modo de pensar transparece outra das características do Romantismo, que é o culto à individualidade e, por extensão, às virtudes de um talento excepcional. Sobre este recai o reconhecimento tanto dos homens, quanto de Deus, conforme sugere a referência a louros e bênçãos.

O deslocamento do atributo “funerária” em relação ao sintagma de que faz parte (voz funerária) amplifica o alcance do adjetivo. Dá-lhe maior amplitude semântica, inclusive, por permitir a rima com “mortuária”, que é um de seus sinônimos. Emparelhados, os dois adjetivos fazem ressoar mais forte a inclemente sentença do destino.

Carlos Heitor Cony, crise espiritual e engajamento político

Carlos Heitor Cony nasceu em 14 de março de 1926, no Rio de Janeiro. Residiu por um breve tempo em Niterói, onde ocorreu um episódio que marcou sua infância. Devido ao susto provocado pelo voo rasante de um hidroavião, perdeu a fala. Como somente aos cinco anos viria a pronunciar as primeiras palavras, a família preferiu educá-lo em casa. Mais tarde, na escola, o menino apresentou problemas de dicção que o tornavam objeto das brincadeiras dos colegas. Vendo que se fazia entender melhor escrevendo, passou a fazer isso com regularidade.

Cony quis ser padre aos dezoito anos e chegou a ingressar no Seminário Diocesano de São José, em Rio Comprido (RJ). Lá entrou em crise por falta de vocação. O relato dessa experiência encontra-se no romance autobiográfico “Informação ao crucificado”, que segundo Renato Lessa “precede existencialmente todos os livros escritos por Cony”. A última frase dessa obra (sobre a morte de Deus) marca o rompimento do autor com os devaneios piedosos da infância e inaugura o ceticismo que permeará sua produção posterior. Mas sobretudo abre as portas para o homem político, engajado, que fará da literatura (também) um instrumento de resistência contra a opressão. O melhor exemplo disso são os textos que publicou na “Folha de São Paulo” no tempo da ditadura militar.

Cony escreveu romances, reportagens, contos, crônicas e adaptações de clássicos da literatura. Por essa vasta e significativa obra, foi eleito para a Cadeira nº 3 da Academia Brasileira de Letras. Em seus livros de ficção, angústias sexuais e metafísicas se alternam com dúvidas sobre o lugar do indivíduo na sociedade. Inspirado no existencialismo sartriano, que se reflete em romances como “O ventre”, o autor tematiza o problema da liberdade e da solidão. Na crônica, gênero em que também é mestre, tempera com erudição e malícia a abordagem do cotidiano.

                                     TEXTO  

                                A arte e a vida

  

            O cinema e a TV causam a violência na vida real? Ou é a vida real que inspira a violência no cinema e na TV? O assunto é vasto e complicado, mas, acima de tudo, lamentável. Em qualquer das hipóteses constatamos o precário verniz da civilização humana.

         Quando Caim matou Abel não havia cinema nem TV. A futilidade do primeiro crime da espécie humana, narrado na Bíblia, seria um incentivo à criminalidade? Relatos em livros históricos de outras civilizações, que não a ocidental cristã, também estão cheios de crimes equivalentes.

            Na outra ponta da corda, a leitura de feitos da cavalaria andante fez Dom Quixote sair pelo mundo tentando fazer justiça à sua maneira. Quem influencia quem?

           Infelizmente, a realidade humana é pouco recomendável. Não adianta culpar só as expressões ficcionais desta realidade. Para uso próprio, há muito que troco de canal quando vejo na TV uma arma apontada para alguém, seja bandido ou mocinho. Evito até mesmo os westerns, que equivalem ao teatro grego em versão americanizada.

         Não creio estar perdendo muita coisa. Na arte, como na vida, tudo devia ser melhor. E isso só será possível quando o homem for melhor.

                                  COMENTÁRIOS  

Abordando o tema da violência, o cronista indiretamente remete a um debate que remonta a Platão e Aristóteles. O primeiro afirmava que os poetas, ao expor as fraquezas dos deuses e heróis, constituíam mau exemplo para a juventude. O segundo considerava que essa exposição tinha um poder liberador (catártico). Cony se recusa a optar por um ou outro ponto de vista. Acha que a raiz do problema está próprio homem.

A metáfora destaca a superficialidade do processo civilizatório, que “lustra” porém não modifica a natureza do homem. Em termos freudianos, apenas lhe aumenta o mal-estar, já que é impossível a renúncia total aos impulsos (pulsões) destrutivos. Essa constatação torna irrelevante que se dê uma resposta às perguntas apresentadas no início.

A obviedade da informação aparentemente reforça que a realidade (ou seja, a vida) influencia a arte. O argumento a seguir apresentado, no entanto, confirma a complexidade da questão. Como não se pode considerar o assassinato de Abel por Caim como um primeiro estímulo para outros crimes, não existiria uma matriz real para a violência.

A transição entre os parágrafos se faz por meio de um operador argumentativo de caráter metafórico, equivalente a “por outro lado”. O autor agora enfoca a possibilidade oposta, ou seja, a de que a arte influencie a vida. Mesmo considerando a motivação livresca para o impulso justiceiro de Dom Quixote, ele prefere manter a questão no ar.   

A referência em primeira pessoa confirma o caráter subjetivo da crônica. Ela é um gênero em que prevalecem o impressionismo, a informalidade, o tom de conversa com o leitor. Não por acaso o cronista encerra o texto (e o debate) dando um depoimento sobre suas preferências televisivas e seu pacifismo. Para ele isso conta mais do que responder objetivamente ao questionamento proposto.

A ressalva se justifica por os westerns terem herdado do teatro grego a dimensão trágica. Nesse âmbito a violência é positiva, pois serve para testar os limites morais do homem.  Isso é bem diferente da gratuidade com que ela frequentemente aparece no cinema e na TV.

Mário Quintana, a felicidade está nas coisas simples

Mario Quintana nasceu em Alegrete (MG), no ano de 1906, e se mudou para Porto Alegre em 1919. Estudou no Colégio Militar, onde publicou seus primeiros textos literários. Trabalhando para a Editora Globo, traduziu várias obras da literatura universal, entre elas “Em busca do tempo perdido”, de Marcel Proust, e “Mrs. Dalloway”, de Virginia Woolf. Em 1940 publicou seu primeiro livro, “A rua dos cataventos”, dando início à carreira de poeta, prosador e autor infantil.

Discreto, evitava falar sobre si mesmo por achar que “toda confissão não transfigurada pela arte é indecente”. Considerava que sua vida estava em seus poemas. Aos que o julgavam tímido, ou modesto, respondia que não confundissem modéstia ou timidez com introspecção. Preferia viver em surdina, longe do burburinho que rouba ao artista a solidão -- seu alimento essencial.

Quintana celebra em sua lírica os pequenos gestos, a contemplação da natureza, a simplicidade do cotidiano. O progresso e a modernidade o horrorizam por serem a negação de tudo isso. Seu lugar preferido é a cidade do interior, cujo ambiente ele reproduz com uma nostalgia quase religiosa. Na cidade grande os homens competem e são cada vez mais tentados à ambição. Para ele, a felicidade está em se conformar com pouco. Aos que só se satisfazem residindo em grandes espaços, o poeta responde com uma sabedoria a que não falta humor: “Eu moro em mim mesmo. Não faz mal que o quarto seja pequeno. É bom, assim tenho menos lugares para perder as minhas coisas.”

Fiel a esse modo de pensar, ele viveu e criou preocupado em não perder as coisas mais valiosas. Para isso marchou por conta própria, indiferente a quem pretendesse atravancar o seu caminho. “Eles passarão.../ eu passarinho”, conforme cantou no “Poeminha do contra”. Poucos como ele manifestaram a disposição de ser contra, rompendo com o mundo e suas falsas glorificações; essa era também uma forma de melhor se preparar para a morte.

             TEXTO

              Soneto

Quando eu morrer e no frescor de lua

Da casa nova me quedar a sós,

Deixai-me em paz na minha quieta rua...

Nada mais quero com nenhum de vós!

Quero é ficar com alguns poemas tortos

Que andei tentando endireitar em vão...

Que lindo a Eternidade, amigos mortos,

Para as torturas lentas da Expressão!...

Eu levarei comigo as madrugadas,

Pôr de sóis, algum luar, asas em bando,

Mais o rir das primeiras namoradas..

E um dia a morte há de fitar com espanto

Os fios de vida que urdi, cantando,

Na orla negra do seu negro manto...

                   COMENTÁRIOS

Imagens como “frescor de lua” e “quieta rua” sugerem a paz e o conforto que o eu lírico espera da morte. Ele encara a possibilidade do fim com a expectativa de quem muda de casa e antevê na nova morada o sossego que não encontrou neste mundo.  

A indiferença para com os vivos complementa a aceitação da morte. Sugere uma autossuficiência e mesmo um desprezo que lembram o “desdém dos mortos”, de que fala Machado de Assis. Esse desdém já se insinua no verso anterior, com o emprego do verbo “deixar” na segunda pessoa do plural -- uma forma polida, porém enérgica, de cortar os laços com os que aqui ficarem.

A ausência de concordância do adjetivo com o substantivo parece isolar a expressão “Que lindo” da cadeia sintática, conferindo-lhe a natureza de uma exclamação. O tom emocionalmente exaltado transfere-se ao vocativo, que nomeia seus novos companheiros, ou seja, os que estando mortos nada mais têm a ver com os vivos.

O poeta sugere que, morto, terá todo o tempo necessário para completar seus poemas. Essa é uma forma de contrapor o repouso da eternidade às preocupações deste mundo, marcado pela pressa e a agitação.   

  

O plural de “pôr de sol” é “pores de sol”. Com a liberdade própria da criação poética, o autor se desvia da norma e opta por um plural que preserva a eufonia, a cadência e a métrica. Além do mais, pela ênfase que dá ao substantivo, valoriza a sucessão e a variedade do crepúsculo, que introduz no terceto uma sequência de elementos com forte apelo lírico.     

O poeta urde as palavras, que o eternizam, daí a metáfora “fios de vida” para representar o triunfo sobre a morte. O fato de apresentá-la animizada, no verso anterior, realça o dramatismo desse combate, cujo desfecho assinala a vitória da arte sobre o esquecimento.